Henryk Czerwiński    

Leksykon Sztuki Filmowej  

 WŁOSKIE KINO - WSZYSTKO NA SPRZEDAŻ


Strona główna
o Autorze
wprowadzenie
A
B
C
D
E
F
G
H
I
J
K
L
M
N
O
P
R
S
T
U
V
W
X
Y
Z

WŁOSKIE KINO,

kinematografia narodowa Italii. W.k. istnieje w rodzaju dokumentalnym od 1896 ("Arrivo del treno stazione di Milano" Italio Pacchoni'ego), a w fabularnym – od 1905. W tym roku bowiem zrealizowano pierwszą wł. fabułę pt. "Zdobycie Rzymu" ("La Presa di Roma") Filoteo Alberiniego i Santoniego, właścicieli fabryki taśm filmowych dla kinematografu, przekształconej w 1906 w towarzystwo akcyjne "Societa Anonima Cines". W 1905 powstały również wytwórnie: "Ambrosio" w Turynie i "Cines" w Rzymie, gdzie w następnych latach lansowany był wł. historyczny styl ®monumentalny. Do osiągnięć tej szkoły należą np.: "Ostatnie dni Pompei" ("Gli ultimi giorni di Pompei" 1908) Luigi Maggi'ego, "Quo vadis?" (1912) Enrico Guazzoni'ego i ®"Cabiria" (1914) Giovanni'ego Pastrone. Lata 1914-22 w.k. to panowanie ®div, jak Francesca ®Bertini i Helena ®Makowska, przeważnie w dramatach społecznych. Zapoczątkowały one trwały zwyczaj "chodzenia do kinematografu "na aktorów" i zawsze od tego czasu z ekranową muzą łączył się mit jakiejś istoty wyjątkowej" (Tadeusz Miczka). W tym czasie powstał we Włoszech ®futuryzm zainicjowany przez Filippo Tommaso Marinettiego (1876-1944), który m.in. uznał kino za środek ekspresji najbardziej ulegający wrażliwości współczesnego artysty. W ramach tego nurtu Arnoldo Ginanni i Bruno Corra zrealizowali w 1910-20 swoje eksperymentalne filmy pn. "Muzyka chromatyczna". Przenieśli oni na ekran w kształcie animowanym muzykę J.L. Feliksa Mendelssohna-Bartholdy'ego, wiersze fr. symbolistów i malarstwo impresjonistów. W okresie faszystowskim (1923-43) dominuje na ekranie "uprzywilejowany" naród wł. i jego specjalna w świecie misja. Rozwija się włoska myśl filmowa (Carlo Ludvico Ragghianti). W 1935, po pożarze w "Cines", powstaje k. Rzymu ®"Cinecitta", a z inicjatywy Luigi ®Chiariniego, szkoła filmowa ®Centro Sperimentale di Cinematografia. Syn Benito Mussoliniego (1883-1945) – Vittorio, zakłada w 1936 czasopismo ®"Cinema", a od 1937 ukazuje się ®"Bianco e Nero", m.in. z tekstami Umberto ®Barbaro. Wyróżnia się w tym czasie twórczość: Alessandro ®Blasettiego, Mario ®Cameriniego, Augusto Geniny (1892-1957) i Mario Soldatiego (®kaligrafizm). Po II WŚ. następuje szczytowy rozwój w.k. w kształcie ®neorealizmu. Kierunek ten, zanim jego zdobycze przyswoiło sobie kino światowe, był zjawiskiem specyficznie włoskim, "silnie związanym z doświadczeniami narodu w konkretnym momencie jego historii" (SFW s. 54-55). Charakterystyczne cechy nadała temu nurtowi m.in. trylogia społeczna spółki autorskiej: Vittorio ®De Sica (reżyseria) i Cesare ®Zavattini (scenariusz), obejmująca: "Dzieci ulicy" (1946), ®"Złodzieje rowerów" (1948) i ®"Umberto D. ". Zresztą zasięg neorealizmu nie ograniczał się tylko do kina. Po raz pierwszy w swej historii sztuka filmowa zaczęła wytyczać drogę innym dziedzinom sztuki, "stała się awangardą ruchu kształtującego całą twórczość artystyczną kraju" (H. Laskowska, St. Grzelecki). Lata 60. i 70. to dominacja kina autorskiego takich indywidualności, jak: Michelangelo ®Antonioni (®"Przygoda" 1960), Federico ® Fellini (®"Osiem i pół" 1962) i Luchino ®Visconti (®"Śmierć w Wenecji" 1971). Wylansowane przez krytykę w latach 80. ®Nowe Kino Włoskie było zjawiskiem osobliwym, ponieważ obejmowało bardzo rozległy obszar kinematografii narodowej, ale zaskakiwało przeciętnym, chociaż wyrównanym poziomem artystycznym Rozwijało się dynamicznie, ale powielało te same tematy i korzystało z tych samych, środków "językowych" (T. Miczka). Wyraźniejsze sukcesy przyniosły mu dopiero lata 90., kiedy wydarzeniem artystycznym stał się np. obyczajowy "Złodziej dzieci" ("Il ladro di bambini" 1992) Gianniego Amelio z Enrico Lo Verso, ale sama formacja przeszła już do przeszłości. Współczesne w.k. oscyluje między utworami społeczno-politycznymi zapoczątkowanymi w latach 70. m.in. przez Marco ®Bellocchio, freskami obyczajowymi Bernardo ®Bertolucciego, a komercją. Wyróżniają się tu np.: "Eskorta" ("La scorta" 1993) Ricky Tognazzi'ego, "Czysta formalność" ("Una pura formalita" 1994) Giuseppe Tornatore i "Listonosz" ("Il postino" 1994) Michaela Radforda ("Współczesny film europejski" w: C. 95.1 s. 67-78).

Literatura:

B. Mario Gromo: "Cinema italiano (1903-1953)", Milano 1954, Halina Laskowska, Stanisław Grzelecki: "O filmie włoskim", FAW 1955, Giuseppe Ferrara: "Il nuovo cinema italiano", Firenze 1957, Piero Gian Brunetta: "Storia del cinema italiano 1895-1945", Roma 1979 i "Storia del cinema italiano dal 1945 agli anni ottanta", ib. 1982, Tadeusz Miczka: "10 000 km od Hollywood", OL 1992, id.: "W Cinecitta i okolicach", OL 1993.

 

WOHL Stanisław,

ur. 1912 i zm. 1985 w Warszawie, operator i reżyser. W 1928-30 działał w ®"Starcie", a w 1932 ukończył studia operatorskie w Paryżu. W czasie II WŚ. był operatorem frontowym "Czołówki" WP, a po jej zakończeniu – współorganizatorem ®łódzkiej szkoły filmowej (prorektor do 1968 i wykładowca do 1981). Jego twórczość powojenna obejmuje zdjęcia do kilkunastu filmów dokumentalnych i fabularnych oraz reżyserię widowisk i filmów tv (m.in. w 1970 serial "Dziewczęta z Nowolipek" wg Poli Gojawiczyńskiej). Jako reżyser zrealizował także cztery kinowe obrazy fabularne: "Dwie godziny" (1946-57), "Tysiąc talarów" (1960), "Przygodę noworoczną" (1963) i "Troje i las" (1963) wg Andrzeja Szczypiorskiego.

Filmy:

"Zamarłe echo" (1934, współoperator: Adolf Forbert) Adama Krzeptowskiego, "Strachy" (1938, współoperator: id.) Eugeniusza Cękalskiego i Karola Szołowskiego, "Sportowiec mimo woli" (1939-40, współoperatorzy: Jakub Joniłowicz i A. Krzeptowski) Mieczysława Krawicza, "Żołnierz królowej Madagaskaru" (1939-40, współoperator: A. Forbert) Jerzego Zarzyckiego, "Jasne łany" (1947) E. Cękalskiego, "Za wami pójdą inni" (1949) Antoniego Bohdziewicza, "Dom na pustkowiu" (1950) Jana Rybkowskiego, "Żołnierz zwycięstwa" (1953) Wandy Jakubowskiej, "Autobus odjeżdża 6.20" (1954, współoperator: Feliks Średnicki) J. Rybkowskiego, "Opowieść atlantycka" (1955) W. Jakubowskiej, "Zemsta" (1957, współoperator: Franciszek Fuchs) A. Bohdziewicza i Bohdana Korzeniowskiego wg Aleksandra Fredry, "Kalosze szczęścia" (1958) A. Bohdziewicza, "Król Maciuś I" (1958) W. Jakubowskiej wg Janusza Korczaka.

Literatura:

Stefania Beylin: "Skazany na filmowca" w: ead. "Na taśmie wspomnień", WAiF 1962, Małgorzata Hendrykowska: "Bitwa pod Lenino na taśmie filmowej" w: ead. "Kronika kinematografii polskiej 1895-1997" s. 159, Poznań 1999.

 

WOJCIECHOWSKI Krzysztof,

ur. 1939 w Warszawie, reżyser i scenarzysta. W 1968 ukończył PWSTiF. Najpierw realizował filmy reklamowe i instruktażowe. Był także reporterem tv i reżyserem teatru TVP. W 1969 debiutował w dokumencie, a w 1973 w fabule. Jego awangardowe "Kochajmy się" z Franciszkiem Trzeciakiem dzieje się w PGR, a zbiorowym bohaterem filmu jest odwieczna społeczność wiejska. Podobne środowisko zostało sportretowane w krótkometrażowym dokumencie "Wyszedł w jasny, pogodny dzień" (1972, Grand Prix MFFK w Oberhausen 1974), gdzie w każdą rocznicę Września'39 rozstawia się stoły w obejściu przed chatą i oczekuje krewnego, który wówczas wyszedł stąd na wojnę i dotąd nie wrócił. Była to poezja trwania ludu. Z kolei w "Antykach" wg scenariusza Ryszarda Gontarza z Leonem Mokiczem i Januariuszem Gościmskim jr., sensacyjnym utworze o metodach przemytu zagranicę pol. dzieł sztuki, zagrało samych siebie kilku amatorów – kolekcjonerów antyków. Poza tym wyjątkiem, W. na ogół sam jest scenarzystą większości swoich obrazów.

Filmy:

"Skrzydła" (1973, tv, debiut) wg "Zwierzoczłekoupiora" Tadeusza Konwickiego, "Kochajmy się" (1974, nagr. im. Andrzeja Munka), "Rodzina" (1976), "Antyki" (1978), "Róg Brzeskiej i Capri" (1980, nagr. IV FPFF), "Szarża, czyli przypomnienie kanonu" (1981), "Prawo jest prawem" (1983), "Śledztwo porucznika Tomaszka" (1983, tv), "Fetysz" (1985).

Literatura:

Zygmunt Kałużyński: "Awangarda" w: "Seans przerywany" s. 13-58, WAiF 1980.

 

WOJENNY FILM,

obraz, którego główna akcja dzieje się na froncie I lub II WŚ., ew. podczas późniejszych konfliktów lokalnych, np. na Korei a. w Wietnamie. Jego cechą charakterystyczną są sceny batalistyczne z udziałem licznych statystów (wojska). Istotną funkcję w środkach wyrazu w.f. pełnią także militaria i efekty pracy pirotechnika na planie. Niektóre z tych utworów, jak: "Najdłuższy dzień" ("The Longest Day" 1962) Andrew Martona, Kena Annakina i Bernharda Wickiego, "Bitwa o Ardeny" ("Battle of the Bulge" 1965) K. Annakina z Henrym ®Fondą i "Patton" (1970) Franklina ®Schaffnera z Georgem C. ®Scottem, mają formę paradokumentalnych supergigantów. Obok obrazów przygodowych ("Działa Nawarony" 1961 Jacka ®Lee Thompsona, "Tobruk" 1967 Arthura ®Hillera), poetyckich (®"Ballada o żołnierzu" 1959 Grigorija ®Czuchraja) i propagandowych, jak "Wyzwolenie" ("Oswobożdienije" 1969-71) Jurija Ozierowa, są również i takie (nb. przeważnie antywojenne), które pokazują prawdę psychologiczną żołnierza na froncie, np. ®"Na Zachodzie bez zmian" (1930) i "Spacer w słońcu" (1945-46) Lewisa ®Milestone'a oraz "Za króla i ojczyznę" (1964) Josepha ®Loseya. Już Bela ®Balazs ("Wybór pism" s. 164-166, FAW 1957) uważał, że w gatunku tym nie interesują go tysiące dział, płonące miasta, chmary samolotów, niezliczona ilość wybuchów, słowem teatr sfotografowany na wolnym powietrzu, lecz to co zawsze jest najciekawsze – fizjonomia człowieka, do którego jedynie kamera ma bliski, bezpośredni dostęp. Jest to zresztą w wielu w.f. sprawa kluczowa. Sytuacje wojenne stwarzają napięcia wysokiej mocy. "Bohater, którego w scenerii pokojowej trzeba byłoby scharakteryzować pół kilometrem taśmy, wprowadzony w warunki wojenne może stać się postacią pełnowymiarową, całkowicie plastyczną po stu metrach" (Janusz Przymanowski). Począwszy od końca lat 70. w.f. obok błyskotliwej techniki, często zawierają również humanistyczne przesłanie. Należy do nich np. "Żelazny Krzyż" (1977) Sama ®Peckinpaha (zw. "Krwawym Samem") z Jamesem ®Coburnem (sierżant Steiner). Akcja tego filmu toczy się w Wehrmachcie na froncie wschodnim w 1943, gdzie pruski oficer, kpt. Stransky (Maximillian ®Schell) próbuje drastycznymi środkami uzyskać najwyższe niem. odznaczenie bojowe. Rozważania o bezsensie wojny zawiera także radz. "Idź i patrz" ("Idi i smotri" 1985) Elema Klimowa, którego akcja także dzieje się w 1943, ale w oddziale partyzanckim na Białorusi. W latach 90. powstało kilka utworów tego tematu w postmodernistycznej konwencji naturalizmu, jak niem. (zrealizowany w ®Barrandov) "Stalingrad" (1992) Josepha Vilsmaiera z Dominique Horowitz, Thomasem Kretschmannem i Jochenem Nickelem, relacjonujący przebieg bitwy stanowiącej punk zwrotny II WŚ., która rozegrała się w 1942 w murach miasta nad Wołgą i jego okolicach. Najnowszym osiągnięciem w.f. jest "Szeregowiec Ryan" (1998) Stevena ®Spielberga, podsumowujący dotychczasowe walory kina w tym zakresie (Wiesław Kot: "Generał Spielberg Kariera kina wojennego" w: "Wprost" 98.38 s. 102-103).

Literatura:

Janusz Przymanowski: "Filmy wojenne" w: K. 68.1 s. 14-19, Ivan Butler: "The War Film", South Brunswick-New York 1974, Clyde Jeavons: "A Pictorial History of War Film", London-New York 1974 James Robert Parish: "The Great Combat Pictures. Twentieth-Century Warfare on Screen", Metuchen, New Jersey-London 1990, Anita Skwara: "Kino wojenne – między agresją a ukojeniem" w: "Kino gatunków" s. 85-99, UJ 1991, Paul Virilio: "War and Cinema. The Logistic of Perception", London 1993.

 

WOLF Konrad,

ur. 1925 w Hechingen (Niemcy), zm. 1982 w Berlinie, reżyser. Syn dramaturga, Friedricha W., po ukończeniu ®WGIK w klasie Siergieja ®Gierasimowa, współpracował z Jorisem ®Ivensem i Kurtem ®Maetzigiem. Debiutował komedią muzyczną w ®DEFA. Na przełomie lat 50. i 60. włączył się w antyhitlerowski, obrachunkowy nurt tej wytwórni, odnosząc sukces "Gwiazdami" w koprod. NRD-bułg. Był to dramat ®martyrologiczny, przekonywajacy zarówno realizmem opisu, jak i "liryzmem niespełnionych uczuć" (DFT s. 147). Realizował różne gatunki i formy, m.in. historyczny, biograficzny supergigant pt. "Goya" wg Liona Feuchtwangera z Donatasem Banionisem i Mieczysławem ®Voitem. Był wieloletnim prezesem Akademii Sztuki NRD.

Filmy:

"Raz to mało" ("Einmal ist keinmal" 1955, debiut), "Lissy" (1957, nagr. MFF w Karlovych Varach), "Gwiazdy" ("Sterne" 1959, nagr. MFF w Cannes), "Profesor Mamlock" (1961, nagr. MFF w Moskwie) wg F.W. (ojca), "Miałem dziewiętnaście lat" ("Ich war neunzehn" 1968), "Goya" (1971, nagr. MFF w Moskwie), "Nagi mężczyzna na stadionie" ("Der nackte Mann auf dem Sportplatz" 1974), "Mamo, ja żyję!" ("Mama, ich lebe" 1977), "Solo Sunny" (1980, współreż.: Wolfgang Kohlhaase, nagr. MFF w Berlinie Zach.).

 

WOŁŁEJKO Czesław,

ur. 1916 w Wilnie, zm. 1987 w Warszawie, aktor (fot. 63). Pochodził z rodziny aktorskiej. W czasie II WŚ. ukończył studium dramatyczne Aleksandra Węgierko w Białymstoku, a po jej zakończeniu występował na scenach Lublina i Warszawy. Na ekranie zadebiutował w 1952 u Aleksandra ®Forda rolą Fryderyka Chopina, stając się synonimem bohatera romantycznego. Wg Marii Brzostowieckiej (E. 87.10), W. pozostanie jednak aktorem, który stworzył unikalną wręcz galerię historycznego portretu obyczajowego. W dwóch cyklach – fredrowskim (w teatrze), oraz ról baronów, ordynatów i dziedziców zrujnowanych majątków (w kinie). Był także mistrzem w sztuce subtelnego cieniowania rysów rodzajowych, "łączenia satyry z zewnętrzną elegancją postaci, towarzyskiej fanfaronady z akcentami bardzo zwykłej, ludzkiej bezradności" (ib.). Również jego dwie córki: Jolanta i Magdalena, są aktorkami.

Filmy:

"Młodość Chopina" (1952, debiut), "Szczęściarz Antoni" (1961), "Czarne skrzydła" (1963), "Smarkula" (1963), "Ktokolwiek wie ... " (1966), "Kochajmy syrenki" (1967), "Ocalenie" (1972), "Kopernik" (1973), "Wesele" (1973), "Drzwi w murze" (1974), "Gniazdo" (1974), "Zaklęte rewiry" (1975), "Trędowata" (1976), "Wielka majówka" (1981), "Miłość ci wszystko wybaczy" (1982), "Marynia" (1984).

Literatura:

Małgorzata Hendrykowska: "Młodość Chopina" w: ead. "Kronika kinematografii polskiej 1895-1997" s. 190, Poznań 1999.

 

WOOD Natalie

(Natasha Gurdin), ur. 1936 w San Francisco, zm. 1981 na wyspie Santa Catalina (USA), aktorka. Jej rodzice byli ros. emigrantami. Na ekranie debiutowała jako siedmioletnia dziewczynka, u boku matki, tancerki baletowej. Sukces odniosła w "Buntowniku bez powodu" Nicholasa ®Raya z Jamesem ®Deanem, a później w musicalu Leonarda Bernsteina ®"West Side Story" Roberta ®Wise i Jerome'a Robbinsa, stając się gwiazdą amer. kina lat 60. Między licznymi romansami, dwukrotnie wychodziła za mąż za aktora, Roberta Wagnera, z którym wystąpiła w "Romansie" Gilberta Catesa. Utonęła obok swojego jachtu, w nie wyjaśnionych okolicznościach.

Filmy:

"Happy Land" (1943, debiut), "Gwiazda" ("The Star" 1952), "Buntownik bez powodu" ("Rebel without a Cause" 1955), "Władcy idą naprzód" ("Kings Go Forth" 1958), "West Side Story" (1961), "Wiosenna bujność traw" ("Splendor in the Grass" 1961), "Gypsy Rose Lee" (1963), "Seks i samotna dziewczyna" ("Sex and the Single Girl" 1964), "Wielki wyścig" ("The Great Race" 1965), "Potępiona" ("This Property is Condemned" 1966), "Romans" ("The Affair" 1973), "Meteor" (1978), "Brainstorm" (1981).

 

WOOD Sam,

ur. 1883 w Filadelfii, zm. 1949 w ®Hollywood, reżyser. Najpierw był poszukiwaczem złota i agentem handlowym. Później studiował w Szkole Dramatycznej, Hall Stanton School w Filadelfii i współpracował z Cecilem B. ®De Millem. Debiutował w roku zakończenia I WŚ. Realizował filmy różnych rodzajów i form. W jego obrazach występowali wybitni wykonawcy, jak np.: Bracia ®Marx, Clark ®Gable i James ®Stewart. Powodzenie u widzów miała m. in jego ekranizacja powieści Ernesta Hemingwaya "Komu bije dzwon" wg scenariusza Dudleya Nicholsa z Garym ®Cooperem (Robert Jordan) i Ingrid ®Bergman (Maria).

Filmy:

"The Double Speed" (1918, debiut), "Her First Elopement" (1919), "Snob" ("The Snob" 1920), "Moja amerykańska żona" ("My American Wife" 1923), "W twoich ramionach" ("Hold Your Man" 1933), "Noc w operze" ("A Night at the Opera" 1935), "Dzień na wyścigach" ("A Day at the Races" 1937), "Madame X" (1937), "Navy Blue and Gold" (1937), "Lord Jeff" (1938), "Do widzenia, panie Chips" ("Goodbye, Mr. Chips" 1939), "Kitty Foyle" (1940), "King's Row" (1941), "Duma Jankesów" ("Pride of the Yankees" 1942), "Komu bije dzwon" ("Whom the Bell Tolls" 1943), "Casanova Brown" (1944), "Saratoga Trunk" (1946), "Ivy" (1947), "Historia Strattona" ("The Stratton Story" 1949, Oscar za scenariusz), "Tragiczna decyzja" ("Command Decision" 1949), "Zasadzka" ("Ambush" 1949).

 

WOODWARD Joanne,

ur. 1931 w Thomasville (Georgia, USA), aktorka. Studiowała w Louisiana State University i w ®Actor's Studio. Początkowo grała tylko w teatrze i TV. Na ekranie debiutowała w 1955. Stworzyła kreacje w różnych formach i gatunkach. "Jest rewelacyjna w filmach psychologicznych, błyskotliwa w komediach, zawsze potrafi zabłysnąć w rolach nietypowych" (EGF s. 251). Np. w 1985 zagrała u Jeffa Blecknera cenioną poetkę z objawami choroby Alzheimera w "Czy pamiętasz miłość?" z Richardem Kileyem. Często występowała w filmach reżyserii swojego męża (od 1958), Paula ®Newmana, lub z jego udziałem. W. jest także aktywna społecznie i politycznie.

Filmy:

"Count Three and Pray" (1955, debiut), "Trzy oblicza Ewy" ("Three Faces of Eve" 1957, Oscar), "Długie, gorące lato" ("The Long Hot Summer" 1957-58), "Widok z tarasu" ("From the Terrace" 1960), "Paris Blues" (1961), "Kobieta na lato" ("The Stripper" 1963), "Czyste szaleństwo" ("A Fine Madness" 1966), "Rachel, Rachel" (1968), "Bezbronne nagietki" ("The Effect of Gamma Rays on Man-in-the-Moon Marigolds" 1972), "Harry i syn" ("Harry and Son" 1983), "Namiętności" ("Passions" 1984), "Czy pamiętasz miłość?" ("Do You Remember Love?" 1985), "Szklana menażeria" ("The Glass Menagerie" 1987), "Państwo Bridge" ("Mr. and Mrs. Bridge" 1990), "Spóźniony romans" ("Foreign Affairs" 1993).

 

WÓJCIK Jerzy,

ur. 1930 w Nowym Sączu, operator. Po ukończeniu PWSF w 1955, pracował w WFF. W 1957-65 był najchętniej angażowanym operatorem przez reżyserów ®szkoły polskiej, mając samemu duży udział w jej powstaniu. W 1966 otrzymał nagrodę państwową I. stopnia. Od połowy lat 70. jest wykładowcą PWSFTViT. W latach 70. i 80. często współpracował ze Stanisławem ®Różewiczem. W. jest artystą b. twórczym. "Jego udział decyduje często o takim czy innym kształcie dzieła" (Aleksander ®Jackiewicz). Sam uważa, że jedność obrazu filmowego to pełne wyrażenie formalne sensu przez kompozycję i strukturę utworu. "Oznacza to, że każda część układu kompozycyjnego nosi w sobie porządek wyższego rzędu – układu całości" (FNŚ.).

Filmy:

"Koniec nocy" (1957, debiut, współoperatorzy: Henryk Depczyk i Krzysztof Winiewicz) Juliana Dziedziny, Pawła Komorowskiego i Walentyny Uszyckiej, "Eroica" (1958) Andrzeja Munka, "Popiół i diament" (1958) Andrzeja Wajdy, "Krzyż Walecznych" (1959) Kazimierza Kutza, "Nikt nie woła" (1960) id., "Czas przeszły" (1961) Leonarda Buczkowskiego, "Matka Joanna od Aniołów" (1961) Jerzego Kawalerowicza, "Samson" (1961) A. Wajdy, "Życie raz jeszcze" (1965) Janusza Morgensterna, "Faraon" (1966) J. Kawalerowicza, "Westerplatte" (1967) Stanisława Różewicza, "Czterdziesty pierwszy" ("Ctrdesat prva" 1970), "Krwawa bajka" ("Krvava bajka" 1970), "Potop" (1974) Jerzego Hoffmana, "Opadły liście z drzew" (1975) S. Różewicza, "Pasja" (1978) id., "Ryś" (1982) id., "Kobieta w kapeluszu" (1985) id., "Anioł w szafie" (1988) id.

Scenariusze:

"Koniec nocy" (1957, współscenarzyści: Antoni Bohdziewicz, Bohdan Drozdowski, J. Dziedzina, Marek Hłasko, P. Komorowski), "Ściana" (1967).

Publikacje:

"Część i całość" w: FNŚ. 93.1 s. 77-81.

Literatura:

Aleksander Jackiewicz: "Scenariusz Wójcika" w: id. "Niebezpieczne związki literatury i filmu" s. 343-345, WAiF 1971.

 

WÓZEK

(ang. "dolly"), platforma do ®jazdy kamery w ruchu poziomym. Urządzenie, na którym podczas zdjęć znajduje się: kamera na statywie, obsługujący ją szwenkier, operator, a czasem i reżyser, przesuwają t.zw. "wózkarze". W przypadku nierównego terenu, w. przemieszczany jest na szynach. Do bardziej skomplikowanych jazd (poziomych i pionowych) używa się w. zw. "crab dolly" z kamerą na specjalnym ramieniu. Wg ®Guinnessa, w. użyty został po raz pierwszy w 1899 przez R.W. Paula w atelier New Southgate (Anglia), natomiast w filmie fabularnym pierwszy raz zastosował go w 1913 w Rosji, operator Nikołaj Kozłowski w "Zmierzchu kobiecej duszy" Jewgienija Bauera.

 

WRAŻENIE REALNOŚCI,

pojęcie teoretyczne sugerujące odbieranie przez widza obrazu filmowego jako rzeczywistości. W.r. odnosi się zatem przede wszystkim do relacji widz – film, "do tego, co dzieje się między umysłem odbiorcy filmu a ekranem" (SPF t. 7 s. 53-88). i podobnie jak ®identyfikacja, związane jest z psychicznymi mechanizmami percepcji. Teorią tego zjawiska zajmowali się m.in.: Hugo ®Münsterberg, Rudolf ®Arnheim i Jean Mitry. Ten trzeci dużą rolę w tym zakresie przypisywał sytuacji panującej na sali kinowej podczas projekcji, porównując ją do hipnozy i marzenia sennego. Świecący w ciemności ekran przyciąga uwagę widza, staje się przedmiotem jego fascynacji. "W czasie projekcji widz dostrzega tylko to, co znajduje się na ekranie, (który) daje nam prawie całkowitą iluzję percepcji rzeczywistości" (tłum.: Łucja Demby).

Literatura:

Jean Mitry: "Esthetique et psychologie du cinéma", Paris 1963-65.

 

WRIGHT Basil,

ur. 1907 w Sutton (Surrey, Anglia), zm. 1987 w Londynie, reżyser i producent. Po studiach w Cambridge, od 1929 współpracował z Johnem ®Griersonem w Film Unit przy EMB, a później w Ośrodku Filmowym przy GPO, współtworząc tam ®angielską szkołę dokumentalną. W 1937 zorganizował ekipę dokumentalistów "Realist Film Unit". W czasie II WŚ. pracował najpierw w ośrodku propagandowym "Film Centre", a w 1943-46 był producentem w "Crown Film Unit". W wytwórniach tych zrealizował szereg filmów dokumentalnych, które stały się klasykami tego rodzaju filmowego. W. był przedstawicielem lirycznego nurtu w dokumencie. Jego filmy odznaczały się poetyckim ujęciem ruchu i malarskim traktowaniem pejzażu. (HSF t. 3 s. 288-309). Jest on również autorem dwóch książek o filmie dokumentalnym.

Filmy:

"Wieś przychodzi do miasta" ("The Country Comes to Town" 1931), "Wiatrak w Barbados" ("Wind-mill in Barbados" 1932), "Ładunek z Jamajki" ("Cargo from Jamaica" 1933), "Pleśń Cejlonu" ("The Song of Cejlon" 1934), "Nocna poczta" ("Night Mail" 1936, współreż.: Harry Watt), "Taka była Japonia" ("This Was Japan" 1945), "Świat bez granic" a. "Świat bez kresu" ("World without End" 1953, współreż.: Paul Rotha.

Publikacje:

"The Use of the Film", London 1948, "The Long View", ib. 1974.

 

"W SAMO POŁUDNIE"

("High Noon"), amer. cz.b. western z 1952. Reż.: Fred ®Zinnemann, scenariusz: Carl Foreman na motywach opowiadania Johna W. Cuninghama "The Tin Star", zdjęcia: Floyd Crosby, scenografia: Rudolph Sternad, muzyka: Dimitri Tiomkin, prod.: ®"Columbia" (Stanley ®Kramer). Wykonawcy: Gary ®Cooper (szeryf Will Kane), Grace ®Kelly (jego żona, Amy), Thomas Mitchell (Jonas Hender-son), Katy Jurado (Helen Ramirez), Lloyd Bridges (Harvey Pell), Otto Krüger (Percy Mettrick).

Ten klasyczny już western jest także alegorią Ameryki okresu zimnowojennego, "kiedy zastraszony i milczący ogół bezczynnie się przypatrywał samotnej walce uczciwych, broniących prawa do niezależnego myślenia" (KWM t. 2 s. 90-92). Obraz jest kolejnym, po ®"Dyliżansie" Johna ®Forda, przełomem w rozwoju gatunku, a równocześnie jego szczytowym osiągnięciem. Szereg scen filmu ma cechy metafory, a typowe dla tej konwencji schematy postępowania bohaterów mają tu dodatkowo motywację psychologiczną. Aleksander ®Jackiewicz twierdzi wprawdzie, że chodziło o rozsadzenie gatunku przy pomocy jego własnych środków, o takie skonwencjonalizowanie formy i zasady, by powiedziała coś zupełnie nowego, ale np. Czesław Michalski uważa, że reżyser nie naruszył praw gatunku. Rozdał ściśle określone role, każdemu wyznaczył jego miejsce. Tak jak w tradycyjnych westernach ®głównemu bohaterowi każe być przez cały czas na pierwszym planie i tylko w toku akcji, "przygotować mimochodem niejako akt oskarżenia przeciwko egoizmowi, podłości i głupocie". Czas trwania akcji, która dzieje się w Hadleyville, w powtarzalnej scenografii miasteczka Far Westu, jest taki sam jak czas wyświetlania filmu. Nasuwa to analogie z kanonem teatru antycznego o jedności akcji, miejsca i czasu. Na stacji kolejowej trzech członków bandy Franka Millera czeka na swojego przywódcę, zwolnionego właśnie z więzienia stanowego. Przebywał tam zresztą dzięki miejscowemu szeryfowi, Willowi Kane. Kiedy przyjedzie pociąg, szeryf zostanie przez nich zabity, a miasteczko splądrowane. W tym czasie Kane próbuje zorganizować sobie pomoc (fot. 117), ale wszyscy, z różnych powodów odmawiają mu swojego udziału w walce z przestępcami. O 12.00 w południe, po przyjeździe pociągu ulice są puste i "człowiek z gwiazdą" samotnie podejmuje nierówną walkę. Zwycięża, i ulice znów zapełniają się wiwatującym na jego cześć tłumem. Ale szeryf rzuca swoją gwiazdę na ziemię i odjeżdża z miasteczka z niedawno poślubioną żoną. "Jeśli kwintesencją westernu ma być poszukiwanie ideału moralnego, to "W samo południe" jest takim poszukiwaniem, uzupełnionym tylko uwagą, że stanowi ono przedsięwzięcie tragiczne i często daremne" (KWM t. 2 s. 90-92). Dodatkowymi walorami tego obrazu są: perfekcyjna reżyseria, synchroniczny montaż, praca operatora i kowbojska ballada D. Tiomkina i Neda Washingtona "Do Not Forsake Me", jako ilustracja muzyczna fabuły. W latach 80. WSP został koloryzowany techniką komputerową.

Literatura:

Aleksander Jackiewicz: "Western jako epos bohaterski" w: id. "Film jako powieść XX wieku" s. 31-44, WAiF 1968, Czesław Michalski: "Wielkie przemiany" w: id. "Western i jego bohaterowie" s. 141-150, WAiF 1975.

 

WSPÓŁCZESNOŚĆ KINA,

sposób komunikacji filmowej drugiej połowy lat 90. Stanowi ona, być może, zamknięcie 100-letniej historii kina, pomimo stałego rozwoju sztuki filmowej (MFF, ®Oscary itp.). Wg Krzysztofa ®Zanussiego ("Wiadomości Kulturalne" 96.22), kino było meteorem, który w ciągu XX wieku zyskał dominującą rolę w kulturze i zaraz zaczął ją tracić. Zachłysnęliśmy się filmem. Było parę pokoleń wychowanych na kinie, a dziś tak naprawdę jest już tylko kino w telewizji. W każdym razie w latach 90. przeważający był odbiór filmów w domu (TV, video), a na sali kinowej także przyjął się "domowy" sposób ich oglądania (głośne komentarze i zachowanie widzów, wychodzenie podczas seansu na kawę itd.). Zorientowani w tym producenci i reżyserzy zaczęli lansować kino rozrywkowe i szokujące, omijając na ogół filmy ambitniejsze (np. autorskie), które wymagają jednak innej percepcji. Wg Andrzeja Gwoździa, chociaż narazie nie nastąpił zapowiadany przez wielu koniec kina, to jednak doszło do podważenia podstawowych pojęć związanych z technologią przekazu kinowego: zasady reprodukcji, ontologii obrazu filmowego, obecności rzeczywistości profilmowej. I przede wszystkim do zawieszenia referencji w klasycznym rozumieniu tego słowa. "Zniesiona została opozycja między znakiem i rzeczywistością. Znak przestał już odsyłać do rzeczywistości". Zastępuje go rzeczywistość ®wirtualna i technologia komputerowa. Ale być może kino ma jeszcze "świetlaną" przyszłość przed sobą, chociaż prawdopodobnie już w innej technice i formie.

Literatura:

"Po kinie? ... Audiowizualność w epoce przekaźników elektronicznych", Kraków 1994, John Berger: "Sposoby widzenia", Poznań 1997, Andrzej Gwóźdź: "Obrazy i rzeczy. Film między mediami", Kraków 1997, Zygmunt Kałużyński, Tomasz Raczek: "Pokłóćmy się o kino!" w: id. "Poławiacze pereł" s. 49-76, Warszawa 1998, Ryszard W. Kluszczyński: "1985-1995: Kino elektroniczne, czyli doświadczenie kresu i nowego początku" w: "Kino ma sto lat" s. 167-182, UŁ 1998, Andrzej Pitrus: "Kino kultu", Kraków 1998.

 

"WSZYSCY JESTEŚMY MORDERCAMI"

("Nous sommes tous des assassins"), fr. cz.b. ®moralitet z 1952. Reż.: André ®Cayatte, scenariusz: A. Cayatte i Charles ®Spaak, zdjęcia: Jean Bourgoin, scenografia: Jacques Colombier, koprod.: "U. G.C. ", "Labor" i "Jolly". Wykonawcy: Marcel Mouloudji (René Le Guen), Raymond Pellegrin (Gino), Antoine Balpetre (dr Albert Dutoit), Claude Laydu (Philippe Arnaud), Paul Frankeur (Leon), Amadeo Nazzari (dr Albert Detouche), Georges Poujoly (Michel Le Guen), Julien Verdier (Marcel Bauchet), Louis Seigner (ksiądz Roussard).

Dramatyczny obraz z serii ®sądowej reżysera i prawnika zarazem, będący protestem przeciw karze śmierci. Rzadko zdarza się film o podobnej żarliwości idei, której obrona zostaje poprowadzona z pozycji ortodoksyjnego chrześcijanina: "społeczeństwo nie ma prawa moralnego do pozbawiania życia jednostek, tym bardziej, że za występki tych jednostek jest odpowiedzialne" (KWM t. 2 s. 87-89). Bohater utworu o charakterze paradokumentalnym, po trudnym dzieciństwie zostaje członkiem Ruchu Oporu i przyzwyczajony do łamania piątego przykazania, zabija także po wyzwoleniu. Kulminacja następuje w celi (fot. 118), gdzie oczekuje na wykonanie wyroku przez zgilotynowanie. Autor potępia każdą zbrodnię, ale jest także przeciw kodeksowi Hamburabiego, a jego sfilmowana teza zbudowana jest "jak świetna mowa obrońcy: przekonywa miażdżącą logiką argumentów, póki się ją ogląda" (Jerzy ®Płażewski).

Literatura:

Jerzy Płażewski: "Ciernista droga realizmu" w: id. "Historia filmu francuskiego" s. 215-245, Warszawa brw. (1995).

 

"WSZYSTKO NA SPRZEDAŻ",

pol. barwny film obyczajowy z 1969. Reż.: Andrzej ®Wajda wg własnego scenariusza, zdjęcia: Witold ®Sobociński, scenografia: Wiesław Śniadecki, muzyka: Andrzej Korzyński, prod.: ZRF "Kamera" i WFD. Wykonawcy: Beata ®Tyszkiewicz (Beata), Elżbieta ®Czyżewska (Ela), Andrzej ®Łapicki (Andrzej, reżyser), Daniel ®Olbrychski (Daniel), Witold Holtz (Witek, asystent), Małgorzata Potocka (dziewczyna).

Utwór jest ®metafilmem, autorskim dziełem reżysera, poświęconym zmarłemu w 1967 Zbyszkowi ®Cybulskiemu i środowisku filmowemu. Na planie nie zjawia się aktor grający główną rolę. Ela – żona aktora i dawna miłość reżysera, oraz Beata – żona reżysera i dawna miłość aktora, starają się go odnaleźć. W trakcie tych poszukiwań dociera do nich wiadomość, że aktor zginął wyskakując z pędzącego pociągu. Reżyser nie wie co ma zrobić z niedokończonym filmem. Wg Aleksandra ®Jackiewicza, kształt filmu znacznie różni się od scenariusza. Wydarzeniom w utworze autor starał się dać pozory autentyzmu. Pokazywał czy rekonstruował autentyczne miejsca. Aktorom kazał grać samych siebie. Nawet pozostawił im ich imiona. Wypowiadali własne teksty lub takie, jakie ich wyrażały. Niektórzy mówili improwizując wprost przed kamerą i mikrofonem. Obraz mieści się w nurcie autotematyzmu, a więc dziele, w którym artysta jest głównym bohaterem, i którego tematem jest powstanie jego dzieła. Nb. w pol. kinie konwencja taka dotychczas rzadko była stosowana. Ma to być (często rzeczywiście jest) wyrazem pokory i szczerości artysty. "Taka przygoda duchowa wydarzyła się Wajdzie, gdy po raz pierwszy zrezygnował z przenoszenia na ekran cudzego pomysłu i napisał sam sobie scenariusz" (DFT s. 205). Interesująca jest również forma tego metafilmu (fot. 119) w aspekcie semiotyki. Jurij Łotman uważa, że konstrukcja tego utworu polega na ciągłej zmianie rangi obrazów: jeden i ten sam kadr może odsyłać zarówno do rzyczywistości pozaekranowej, jak i do filmu fabularnego o tej rzeczywistości i to w różnych czasach. Ale w finale czas teraźniejszy zwyciężył czas przeszły. WNS łączy okres ®szkoły polskiej z zaangażowanymi politycznie filmami realizowanymi przez A. Wajdę w Zespole "X" (Bartosz Kwieciński).

Literatura:

"Lista montażowa filmu: na planie" w: K. 68.12 s. 19-24, Barbara Mruklik: "Życie na sprzedaż" w: K. 68.12 s. 7-17, Aleksander Jackiewicz: "Wysprzedaż Wajdy" w: id. "Niebezpieczne związki literatury i filmu" s. 417-421, WAiF 1971, Jurij Łotman: "Złudzenie rzeczywistości" w: id. "Semiotyka filmu" s. 48-68, WP 1983, Stanisław Janicki: "Wszystko na sprzedaż" w: id. "Polskie filmy fabularne 1902-88", s. 230, WAiF 1990, Bartosz Kwieciński: "1967-1968" w: K. 99.2 s. 46-49.

 


Strona główna |  o Autorze |  wprowadzenie |  A |  B |  C |  D |  E |  F |  G |  H |  I |  J |  K |  L |  M |  N |  O |  P |  R |  S |  T |  U |  V |  W |  X |  Y |  Z

 Copy right:  Andrzej A. Czerwiński .